Sea elves in lieu of selfies

Herbsttag II

 Ainda mal sei apontar nesta língua, mas a falta de conteúdo leva-me a reparar mais na estrutura – e depois, comparando os meus resultados com os anteriores, nas diferenças. É hesitantemente que reconduzo Rilke à rima, já que a nossa leitura foi tão feliz sem ela. De “Herbsttag” há, que eu saiba, cinco versões (aqui se podem ler três delas): duas em verso livre — Quintela, já referido, e Maria João Costa Pereira — e três em rima — A. Herclano de Carvalho (texto em baixo) e Vasco Graça Moura… e, agora, a minha. Tenho problemas com a tradução Maria João Costa Pereira (que foi, julgo, competente tradutora de Freud e sem dúvida demonstra traquejo da escrita), pois o cuidado na partição do verso é discutível e faz, designadamente, aquela revoada de folhas terminar em défice, com apenas meio final.  Gosto menos da tradução de Graça Moura: reconheço que o seu contributo para a história da tradução portuguesa é enorme, colocando em cima da mesa o debate do estatuto autoral a outorgar ao tradutor (embora em minha opinião, um tradutor seja um tradutor seja um tradutor), e produzindo com arquitetura exímia textos poéticos que antes não tínhamos sequer em verso. Das três versões rimadas, a de VGM é a única que segue rigorosamente o esquema do original (alternando entre cruzadas, emparelhadas e interpoladas), o que atesta o seu virtuosismo; porém, é esse mesmo que dificulta ouvirmos nas suas traduções de Rilke a rouquidão do traduzido — a massa da língua incorpora, e até me parece que VGM camoniza Rilke. Refiro-me ao que que li, que foram os Sonetos a Orfeu – a que vem apenso “Herbsttag” por ter sido, explica-se no prefácio, a primeira tentativa do poeta com Rilke. Isto é perigoso: as minhas reservas talvez sejam recalcamentos. Eu e VGM temos letras em comum, começámos por traduzir Rilke pelo mesmo poema, e ambos fazemos poesia em que gostamos de rimar, pelo que parece que tínhamos para nós implícito aquilo que A. Herculano de Carvalho assumiu como critério de tradução: “conservar a rima sempre que o original seja rimado” (2003: 11). Eu prefiro, ainda assim, pensar-me como Barrento pensava David Mourão-Ferreira:  “domínio de todas as modulações da rima, rima imperfeita ou meia-rima num uso criativo” (1997: 260). Mas isso notamos também na tradução de Carvalho, um homem sóbrio, engenheiro químico que pugnou pela interação ciência-cultura. Como Quintela, aliás, chegou a publicar um livro de poemas, mas não se teria como tal (pois deixou outros, com peças de teatro, inéditos, só postumamente reunidos), e portanto penso que se pode considerar a sua tradução a prova de que a opção pela rima não é apanágio dos poetas, e finalmente que – equiparando-se a sua tradução em qualidade, creio, à de Quintela – o impacto da questão da rima não se prende com o resultado da tradução:

Senhor, é tempo. O Verão foi muito longo.

Põe nos quadrantes já sombras escuras

E nas planuras larga o vento à solta.

Obriga os frutos a que se encham mais;

dá-lhes do sul inda dois dias quentes,

leva-os à perfeição e faze que entrem

no vinho denso as doçuras finais.

Quem não tem casa já não vai erguê-la.

Quem esteja só, fica mais só agora,

Lendo, escrevendo cartas, altas horas

ou, dum lado para o outro, na alameda,

Inquieto andando, enquanto as folhas correm.    (Rilke/Carvalho 2003: 243-44)

Os tradutores arranjam geralmente uma marca para se distinguirem dos outros, ou então para servir os seus planos de ação. Neste caso, há uma palavra, Fluren — dependentemente do género poderá querer dizer “corredores” (masc.) ou “campos” (fem.), e sendo plural no poema podiam ser ambos, embora o contexto aponte claramente para o segundo — que todos traduzimos diferentemente:  Quintela optou por “campinas” e Carvalho por “planuras”, mantendo-se fiel ao género original da palavra (embora as “planuras” sejam discutíveis, pois se tornam demasiado coesas com a questão do “sul”). Maria João escolheu “campos”, Graça Moura “prado” e eu “campos lavrados”. Defendo a minha escolha por o étimo da palavra indicar “terra arável” e por querer rimar (embora imperfeitamente) com “demorado”, no primeiro verso. Depois de assim me ter obrigado a percorrer as ocorrências tradutórias bem como as ocorrências de Rilke, reconheço que há duas escolhas minhas bastante idiossincráticas: uma delas é a palavra “cirandar”, mas não desgosto para “wander”, a outra é mais discutível e trai as redes significantes que parecem ser tão importantes na poesia de Rilke. É no segundo verso da primeira estrofe, onde encontramos o famoso bleiben, de que já falei como mostrando um estado continuado do ser (para Quintela) ou “permanecer”; literalmente, pois, o verso diz “Quem agora está só, vai assim longamente permanecer”. Eu, acarinhando as minhas rimas-por-trás-da-orelha, decidi que precisava do eco de “extensas” e “densas”, e aproveitei por introduzir uma palavra que reconheço mais da minha sensibilidade do que rilkeana: “vai continuar carente” — e era preciso deixar margem para se calhar esta solidão permitir a plenitude de amar sem objeto, que João Barrento (1996) entende como corolário de As Elegias de Duíno.

Torre da Canção

          com mimo ao poeta do décimo verso

Quem dera de baixo um sino

balido metal, resíduo

rebate venal, toxinas

loucas no corpo ruído

caem borras e suores

onde dói antes se gozava

(os beiços regougam mel

a trova riscada de cor)

No barril podre do afã

venda-se a manhã burra

a desoras surdem ímpetos

fazem-se fanicos rudes

(um frouxo ranger de leque

a seda nas pregas puída

golfo oco, faúlhas cinza

ar roxo, opacas sílabas)

Nascer-me-ão cãs no púbis

e uma míngua malograda

de hubris, um pirolito

acre rolha a própria língua

variante à Teta de Ouro

como àquela que amamenta
o leite
transbordante turba

assim ao poeta a palavra
nele
para outros se derruba


Comme la nourrice encombrée de son lait débordant, ainsi le poète de cette parole en lui à d'autres adressée. (...) O Tête d'Or au croisement des routes, etc.  (Paul Claudel, 3ª Ode)

Paulo Quintela III

Manuel Alegre é dos poucos que reconhece a dívida a Paulo Quintela, faz um poema em seu nome, começa com esta aliteração, que se pode ler como um sussurro do outro: “Nada sabíamos da língua portuguesa / e então sílaba a sílaba ele ensinou-nos” (uma boa intuição que não deixa de espelhar uma agenda — vivíamos no alheamento ditatorial, e não tínhamos como arredar a língua da rotina). Mas logo a seguir Alegre reconduz-nos ao doméstico do “mar salgado”, de que Quintela, julgo, queria fugir: “a ondulação o ritmo / o marulhar das frases e o seu / sabor a sal” (1995: 67). Que tinha Quintela, filho de um sapateiro e de uma padeira de Bragança, deslocado sempre para lugares pouco litorais, que ver com o “marulhar”? Se algo de mar trouxe (devolve?) à língua, foi o seu rouco – esse rouco que Sophia de Mello Breyner (uma mulher que afinal também compareceu no despique com os anjos) nos dizia ouvir nas traduções felizes:

O que há de execrável nas traduções ditas bem feitas ('bem-feitas' para mim no mau sentido) é a abolição de todo o resíduo de caos que está sempre presente num bom poeta. Há sempre uma rouquidão no poema que é a voz do caos, da origem do combate que houve com a treva, com a imperfeição, com a desordem em que o poeta se afogou e de que emerge através do poema. (Andresen e Passos 1982: 4).

Se há rouquidão numa língua, é no alemão. Todo o “Herbsttag” rima (entre cruzamentos e emparelhamentos), mas Quintela, para fazer sobressair o estranho, o raro, aquilo que raspa, neste como em tantos outros poemas do alemão que mais amava, terá prescindido da rima. Fê-lo também com muitos outros poemas de formas fixas de Rilke, e foi aí que ele o superou na responsabilidade de revolucionar a linguagem da nossa poesia. É esta a lição da mais atenta estudiosa sobre o impacto das traduções de Rilke por Quintela na poesia portuguesa, Maria António Hörster:

O exemplo de Rilke/Quintela, que apresentava temas e motivos tão caros à sensibilidade e à tradição lírica dos portugueses, porém trabalhados em verso anisométrico e não rimado, e, para além disso, moldados numa linguagem de acentos modernos, vigorosa, e despida de uma tradicional maviosidade, foi decisiva para a renovação da lírica em Portugal. Limito-me, neste contexto, a enunciar um testemunho oral que me foi confiado por E. Melo e Castro em 1995 (...). Conforme declarou em conversa, toda a sua geração leu Rilke nas versões de Paulo Quintela. Corriam também versões francesas e inglesas do poeta, mas era com as versões de Quintela que se entusiasmavam. (...) Aquela linguagem áspera e desprovida de musicalidade foi muito apreciada como moderna. (Hörster 2004: 721).

Hörster reforça também que Quintela furou “um dos mais invocados critérios quando se fala de traduções poéticas, justamente o da manutenção da rima” (2004: 719).  Os poetas portugueses desataram a escrever poemas ao curso do verso, carregando mais no visual, ou na dança das ideias, e servindo com isso o surrealismo e o experimentalismo conceptual.

Hörster aponta ainda os “efeitos de sonoridade” como outro fator de “desrespeito” de Quintela e aí é-me difícil concordar. Aquele final do “Dia de Outono” de Quintela agrada-me muito mais do que o de Vasco Graça-Moura, que rima (se damos de barato que VGM sabia de prosódia, terá sido deliberada a sua escolha de um vazio assonântico no penúltimo verso – “e a um ir e vir inquieto se acostuma” – mas não percebo o fundamento). Assim, não é propriamente que Quintela se concentrasse no conteúdo sobre a forma, ou no “espírito” sobre a “letra”, mas que nos quisesse sobretudo forjar o material da língua para acomodar aquela estranheza de dicção.

Suponho que afinal foi esta ideia de Hörster que me fez um dia querer aprender alemão e saber o que dizia Rilke nele. Foi preciso, porém, esperar pela outra motivação, a da idade.