Thursday, August 15, 2019

último folhetim duma sequela alemã: de Sonetos a Orfeu, 1ª parte, 22 (II)



Eu estava a tentar evitar interpretar o soneto 22 dado o dano do contágio sobejamente explanado. Porém, o pensamento sobre (re)ocorrências e a verificação de que “Herbsttag”, de 21 de setembro de 1902, termina com treiben (um tremer das folhas, associável aí, parece-me, ao “tempo”, sobre que se interpela o “Senhor”) e, volvidos vinte anos, o soneto 22 principia com o tal Treibenden, faz-me especular. Se há algo em que concordam os críticos de Rilke que li é que não há fio, por mais esgarçado, que se possa tecer em torno dos vários livros, que ele estava constantemente a guinar de rumo, de instrumentos, de formas. Apontam-se-lhe fases. David Mourão-Ferreira (1976) traçou-lhe, em vez de fases, uma espécie de crises ­— três — mas começou-as em media res (passando assim por cima dos primeiros livros bem como de acontecimentos, na viragem do século que reconhece, todavia, como marcantes), exonerou-se de as apresentar de forma cronológica, antes como “instantâneos”.  O primeiro é 1902-3, Rilke tem 27 anos e conhece Auguste Rodin – para aprender o que ele via, escreve um primeiro ensaio sobre este, Cartas a Um Jovem Poeta, e concomitantemente completa O Livro das Horas e O Livro das Imagens (onde está “Herbsttag”), mais tarde Novos Poemas e Os Cadernos de Malte Laurids Brigge. O segundo é 1912: em Duíno, Rilke tem a revelação que lhe sugere os primeiros versos da primeira das Elegias que só dez anos mais tarde concluirá. No terceiro, 1922, passada a guerra e a mobilização para o exército austríaco, Rilke regressa a Duíno, lê e depois encontra Paul Valéry.

Se As Elegias de Duíno eram, segundo Mourão-Ferreira, o “desafio a todas as modalidades de poesia rigorosamente intelectual” (1976: 23), o encontro com Valéry irá deslumbrá-lo tanto como perturbá-lo: admira-o, mas Valéry é o poeta da composição contra a inspiração, do laboratório quasi-científico do verso. Em todo o caso, para Mourão-Ferreira, Rilke reage com a revolta (de Orfeu), e excede-se a “realizar, nos últimos cinco anos que lhe restarão de vida, alguns dos seus mais belos poemas em língua alemã e ainda as suas mais significativas experiências de poesia em língua francesa” (idem). De Sonetos a Orfeu, diz serem testemunho de “um súbito florescimento” (16), contanto os arrole no mesmo ímpeto de inspiração e anti-intelectualismo das Elegias (e foram escritos de um jato, em sobreposição às últimas destas). Miranda Justo apoia-se em vários críticos para nos apresentar uma narrativa semelhante. Mais: afirmando que a separação entre as elegias e os sonetos consiste na “metamorfose” do lamento ao cântico (e é interessante o que diz sobre os sonetos como permissão para ouvir e se deslocar enfim da visibilidade à “invisibilidade vibrátil” – 2005: 189), este mais recente tradutor dos sonetos apresenta-os inequivocamente como “no plano da discursividade, a introdução de uma tonalidade de ‘celebração’, de ‘invocação’ e ‘evocação’, de ritual de ‘consagração’” (2005: 187).

Tenho uma visão mais pessimista e moderna (menos romântica) dos Sonetos a Orfeu. Reconheço que a “consagração” consegue aí momentos jubilosos — de resto, também lá está no soneto 22, num outro verbo (re)ocurrente de Rilke, weihen (precisamente sagrar, inaugurar, iniciar [no mistério]) e que eu traduzi de modo fraco, “primeiro nos anima” (para erst weith un sein). E porém, julgo ver nele, como noutros do conjunto em duas partes, um outro tremor, treiben, que já não é o da vida discorrer pertencendo no limite a uma outra entidade que nos elude (Deus?), mas o de ser substituída pela máquina (que Rilke viu ser destruidora na guerra e velozmente ascendente na reconstrução posterior), Treibenden, interferindo no tempo da permanência (e vai grande distância deste, quando o envelhecer se torna real, ao que foi imaginado com ansiedade em “Herbsttag”). A permanência, alegar-se-á, acaba por ser reafirmada no soneto 22, mas não deixa de subsistir nele o receio do novo, que é mecânico e pode ser nocivo, consubstanciado não apenas, creio, em Treibenden, como em Flugversuch (literalmente, “testes de voo”). Corroborante com esta leitura, vejo o soneto 18: “Ouves o novo, Senhor, / ribombar e estremecer” – na tradução de M. Justo, 2005: 47) — das Neue, Herr, eu ouço, e parece-me tomar (não por continuidade, mas precisamente por repetição e ruptura) o anterior Herr, es ist Zeit (de “Herbsttag”). No soneto 18 (1ª parte), aliás, comparece a máquina, com bastante ominosidade: “como gira e se vinga / e nos desfigura e enfraquece” (idem), regressa no soneto 10 da segunda, num célebre verso “Todo o obtido ameaça-o a máquina” (2005: 85), e ao longo de todo o livro, esparsos mas com uma dicção diferente do que conheço do Rilke anterior, elementos da modernidade mecânica assomam (“luminosos perfis”, “rijo aço”, “aparelhos”, “caldeiras de fogo” e “martelos”) e fazem-no apenas nostalgicamente romântico mas já dialogante com o modernismo, quiçá o futurismo de outros pares. Pelo menos, assim entendo o desdém: “porém a parte da máquina / quer agora ser louvada” (1: 18, Rilke/Justo 2005: 47). Nesta linha, o título Sonetos a Orfeu terá um ressaibo: o poeta pressente que o novo pode estraçalhar, mas delibera/prefere/não resiste olhar para trás. O ensaio de novas formas – como o encurtamento do metro do soneto 22, promotor da velocidade de leitura — também concorre para este diálogo.

Treibenden re-ocorre, com uma colocação vocabular muito semelhante, no soneto 27 da segunda parte: die wir sind, als die Treibenden (e também em contraste rimático com bleiben), mas as duas traduções portuguesas que conheço onde se encontram ambos os sonetos optam por uma diferente escolha. Graça Moura usa primeiro “quem se apresse” (I, 22 – 1994: 30) e depois “se nos precipita” (II, 27 – 1994:63); Justo opta por “os que impelem” (I, 22; 2005: 55) e “os que movem” (II, 27; 2005:119); . Há outras duas traduções do soneto 22:  Quintela escolheu “pressurosos” (1998: 191) e David Mourão-Ferreira “apressados” (2003: 52). Mantenho que Treibenden ganhe em ser traduzido da mesma maneira nas duas instâncias, de uma forma que seja pelo menos ambivalente (permita a carga disfórica) e de preferência com sugestão maquinal. A minha “propulsão” ainda não me satisfaz, até porque pelos vistos carece desta longa nota, e não vale a pena explicar a anedota. Em todo o caso, “propulsão” evita contaminar o leitor com uma intuição que pode ser só minha – e na minha idade –

Tuesday, August 13, 2019

Monday, August 12, 2019

Herbsttag II

 Ainda mal sei apontar nesta língua, mas a falta de conteúdo leva-me a reparar mais na estrutura – e depois, comparando os meus resultados com os anteriores, nas diferenças. É hesitantemente que reconduzo Rilke à rima, já que a nossa leitura foi tão feliz sem ela. De “Herbsttag” há, que eu saiba, cinco versões (aqui se podem ler três delas): duas em verso livre — Quintela, já referido, e Maria João Costa Pereira — e três em rima — A. Herclano de Carvalho (texto em baixo) e Vasco Graça Moura… e, agora, a minha. Tenho problemas com a tradução Maria João Costa Pereira (que foi, julgo, competente tradutora de Freud e sem dúvida demonstra traquejo da escrita), pois o cuidado na partição do verso é discutível e faz, designadamente, aquela revoada de folhas terminar em défice, com apenas meio final.  Gosto menos da tradução de Graça Moura: reconheço que o seu contributo para a história da tradução portuguesa é enorme, colocando em cima da mesa o debate do estatuto autoral a outorgar ao tradutor (embora em minha opinião, um tradutor seja um tradutor seja um tradutor), e produzindo com arquitetura exímia textos poéticos que antes não tínhamos sequer em verso. Das três versões rimadas, a de VGM é a única que segue rigorosamente o esquema do original (alternando entre cruzadas, emparelhadas e interpoladas), o que atesta o seu virtuosismo; porém, é esse mesmo que dificulta ouvirmos nas suas traduções de Rilke a rouquidão do traduzido — a massa da língua incorpora, e até me parece que VGM camoniza Rilke. Refiro-me ao que que li, que foram os Sonetos a Orfeu – a que vem apenso “Herbsttag” por ter sido, explica-se no prefácio, a primeira tentativa do poeta com Rilke. Isto é perigoso: as minhas reservas talvez sejam recalcamentos. Eu e VGM temos letras em comum, começámos por traduzir Rilke pelo mesmo poema, e ambos fazemos poesia em que gostamos de rimar, pelo que parece que tínhamos para nós implícito aquilo que A. Herculano de Carvalho assumiu como critério de tradução: “conservar a rima sempre que o original seja rimado” (2003: 11). Eu prefiro, ainda assim, pensar-me como Barrento pensava David Mourão-Ferreira:  “domínio de todas as modulações da rima, rima imperfeita ou meia-rima num uso criativo” (1997: 260). Mas isso notamos também na tradução de Carvalho, um homem sóbrio, engenheiro químico que pugnou pela interação ciência-cultura. Como Quintela, aliás, chegou a publicar um livro de poemas, mas não se teria como tal (pois deixou outros, com peças de teatro, inéditos, só postumamente reunidos), e portanto penso que se pode considerar a sua tradução a prova de que a opção pela rima não é apanágio dos poetas, e finalmente que – equiparando-se a sua tradução em qualidade, creio, à de Quintela – o impacto da questão da rima não se prende com o resultado da tradução:

Senhor, é tempo. O Verão foi muito longo.
Põe nos quadrantes já sombras escuras
E nas planuras larga o vento à solta.

Obriga os frutos a que se encham mais;
dá-lhes do sul inda dois dias quentes,
leva-os à perfeição e faze que entrem
no vinho denso as doçuras finais.

Quem não tem casa já não vai erguê-la.
Quem esteja só, fica mais só agora,
Lendo, escrevendo cartas, altas horas
ou, dum lado para o outro, na alameda,
Inquieto andando, enquanto as folhas correm.    (Rilke/Carvalho 2003: 243-44)

Os tradutores arranjam geralmente uma marca para se distinguirem dos outros, ou então para servir os seus planos de ação. Neste caso, há uma palavra, Fluren — dependentemente do género poderá querer dizer “corredores” (masc.) ou “campos” (fem.), e sendo plural no poema podiam ser ambos, embora o contexto aponte claramente para o segundo — que todos traduzimos diferentemente:  Quintela optou por “campinas” e Carvalho por “planuras”, mantendo-se fiel ao género original da palavra (embora as “planuras” sejam discutíveis, pois se tornam demasiado coesas com a questão do “sul”). Maria João escolheu “campos”, Graça Moura “prado” e eu “campos lavrados”. Defendo a minha escolha por o étimo da palavra indicar “terra arável” e por querer rimar (embora imperfeitamente) com “demorado”, no primeiro verso. Depois de assim me ter obrigado a percorrer as ocorrências tradutórias bem como as ocorrências de Rilke, reconheço que há duas escolhas minhas bastante idiossincráticas: uma delas é a palavra “cirandar”, mas não desgosto para “wander”, a outra é mais discutível e trai as redes significantes que parecem ser tão importantes na poesia de Rilke. É no segundo verso da primeira estrofe, onde encontramos o famoso bleiben, de que já falei como mostrando um estado continuado do ser (para Quintela) ou “permanecer”; literalmente, pois, o verso diz “Quem agora está só, vai assim longamente permanecer”. Eu, acarinhando as minhas rimas-por-trás-da-orelha, decidi que precisava do eco de “extensas” e “densas”, e aproveitei por introduzir uma palavra que reconheço mais da minha sensibilidade do que rilkeana: “vai continuar carente” — e era preciso deixar margem para se calhar esta solidão permitir a plenitude de amar sem objeto, que João Barrento (1996) entende como corolário de As Elegias de Duíno.


Sunday, August 11, 2019

Torre da Canção

          com mimo ao poeta do décimo verso

Quem dera de baixo um sino
balido metal, resíduo
rebate venal, toxinas
loucas no corpo ruído

caem borras e suores
onde dói antes se gozava
(os beiços regougam mel
a trova riscada de cor)

No barril podre do afã
venda-se a manhã burra
a desoras surdem ímpetos
fazem-se fanicos rudes

(um frouxo ranger de leque
a seda nas pregas puída
golfo oco, faúlhas cinza
ar roxo, opacas sílabas)

Nascer-me-ão cãs no púbis
e uma míngua malograda
de hubris, um pirolito
acre rolha a própria língua

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